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 I N T E R V I E W 「地獄に行きたいのか？　おう、行ってこいよ！」 『ツァイト』誌　村上春樹とのインタビュー 聞き手=ウルリケ・ハーク ――はじめに３つ、短い質問を。まず、どこで暮らしたいですか？ 　ちょうど今は日本に住んでます。しばらくの間ですが。どれだけ長くなるかは分かりません。私にとっては、自分の国で過ごす時なので。多くの年月をアメリカやヨーロッパで過ごしましたしね。 ――現在、気に入っている歌は？ 　ほとんど芸術音楽しか熱心に聴かないですね。 ――好きな食べ物は？ 　野菜かもしれない。それから魚。そば、豆腐。肉は好きじゃありません。 ――あなたの小説『国境の南、太陽の西』はドイツで非常に議論を呼びました。その原因が英語から翻訳したことにあるのは明らかです。 　こういう疑問を出されたことがあります。「ドイツには日本語からドイツ語へ直接翻訳できる人がいないのか？」と。ドイツというのはすごい国で、大変多くの知識人たちがいます。私の考えは誰にでも分かる簡素なものです。「日本語とドイツ語を読み書きできる人はいる」。そう思いませんか？ ――同感です。『国境の南、太陽の西』が日本語からではなく、英語からドイツ語へ訳されたとお考えですか？ 　そうは考えていません。ですから、私は調べてみようとも思いませんでした。出版社に聞かれた時には、「日本の翻訳者だと思う」と言うでしょう。 ――ドイツではその後あなたの小説が官能小説として扱われていて、無作法な口調で愛の場面を描く、自由な考え方の作家と見なされています。しかし、原文の方では表現がそれほどハードというには程遠いです。 　性的なものについて描写する時、私は非常に注意深く書き進めていきます。いちばん良い表現になるまで、いちばん良い言葉が見つかるまで、書いて書き直して新たに書くんです。私の作品は官能小説ではありません。希望を失って、深刻に何かを探している人たちの物語なんです。生を。それはまた非常に深刻な物語です、非常に悲しい物語なんです。時に人は自分の生から逃れることができない。それが私の物語りたいことです。主人公はふたりの女性を好きになります。彼は決断しなければな...

ルドルフ・シュタイナー バルザック 生誕 100 周年記念に寄せて 初出： Magazin für Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 22 オノレ・ド・バルザックは 1799 年 5 月 20 日にフランスに生まれた。彼は芸術家として、われわれの世紀の世界観に、何世紀も昔のキリスト教神学がわれわれに植えつけた精神主義に対して自分の意志を貫き通すために必要な表現への全てのかたよりをもたらした。ある言葉でこれらの近代的な世界観を特徴付けるとするなら、こう言わなければならない。すなわち「それは自然科学的な認識を根拠にして人々の理解を求めていたのである」と。われわれは、宇宙の構成や運動を純粋に、自然法則的に理解しようとする――それが今日のわれわれの念頭にあるわけだ――のと同じように、人の品行もまた明らかにしようとする。われわれはなぜ神は悪魔がこの世界にいることをお許しになられるのかということをただじっくり考えるだけではなく、人間の組織についても――こう言ってもいいのなら――悪魔のように見なされるような発言に至るのと同じように理解しようとする。 こういった精神の潮流をバルザックは大げさに表現したのだ。彼は人間社会の自然調査員であろうとした。ダンテが〈神にまつわる〉喜劇を書いたように、彼は〈人にまつわる〉喜劇を書き、そうしてこう考えたのだ。すなわち「動物学的なあり方があるように、社会的なあり方がある」と。たとえば動物界においてはライオンと犬、哺乳類と鳥類の区別が把握されなければならないが、それと同じように人間社会においては役人と商人、財界人と生まれながらの貴族がいるわけだ。 それによって以下のような見通しを立てた。ライオンの動物的なあり方は個々の事象を通じて論じ尽くされるために、われわれがそのあり方の特質を理解してしまえば、こういったもののどれもがわれわれの関心を引かなくなるのだ。まだ嫁に出てないお嬢さんは、自分のペットの子犬の個人的な特異性について特別な関心を抱くことだろう。こうした特質は、一般的な注意を引き起こすことができないのだ。まったく別のやり方で、問題は人々にまで至る。 ここにおいて、いかなる個体もが問題となるのだ。このあり方は個別的存在に尽きるものではない。どんな人間もわれわれに謎をかけてくるのだ。解説者にとっての心理的な謎――つまり役者...

AUTHENTICITY 正当性（ authenticity ）は、様々な音楽的・音楽学的な文脈において生じるものだが、概してそれが指し示しているのは正しさやマジメさに関する何かしらの主張だ。それはたいていの場合、演奏法との関連において生じるのだが、また批評理論の中であるいはポピュラー音楽との関連においても作用することがある。 「古楽器」あるいはピリオド奏法が流行ると、しばしば誤って「正当 authentic 」と言い表される。このような奏法は以下に挙げる要因のいずれかを、あるいは全てを取り扱おうとしていると思われる。すなわち、作曲家が生きていた時代の楽器。論文や記述された説明などといった証拠資料を参照した上でピリオド奏法のテクニックを披露しようという意識。そして、自筆譜やそれに関係する素材――たとえば改訂版や校正版のような――から明らかになる作曲家の意図したこと。 　歴史を意識した、ややもすると「正当 authentic 」な演奏法が探求され出したのは 19 世紀においてであり、この時期に一般的だった歴史意識を反映している。しかしながら、証拠資料に注目が集まったのは音楽学の実証主義的な性格を反映してのことである。もっとも、発展したのは 20 世紀を通じてのことであったが。また正当性に野心が向けられたのは 20 世紀における過去への没頭の結果と見ることもできるだろう。たとえばモダニズムとの関連で見られるように――とりわけ 1920 年代に台頭した新古典主義への没頭。これはアメリカの音楽学者リチャード・タルスキンが非常に明快かつ説得力をもって指摘したことだ（タルスキン 1995 、 90-154 ）。タルスキンはまた、「正当 authentic 」なものとしての「歴史的」な奏法と「近代的」な奏法との関係は混同されている、とも主張する。 私が思うに、最も正当な演奏法というのは、誤った前提から型通りに引き継がれているもののことです。しばしば、片や「近代的な演奏法」、片や「歴史的な演奏法」というような分断が両者に見られますが、これはかなりめちゃくちゃなものです。後者こそ、まさに近代的な演奏法なのです――あるいはむしろ、もしお気に召すようなら前衛派とか、近代的な演奏法の最前線とかでもいいでしょう――前者は 19 世紀から受け継がれた古い様式の生き残りで、次第に衰弱しつつ...

NATIONALISM ナショナリズムとは国民国家――それはナショナリズムという考え方に先行するわけだが――の台頭によって生じた、ひとつの意見であると定義できる。それは芸術家についてだけでなく、しばしばより決定的に言えば、歴史家、批評家、そして聴衆についての意見でもある――ちなみにナショナリティとはひとつの状況である（アームストロング、 1982 　タルスキン、 2001 参照）。 国家とは、 必ずしも境界線によって定義されたものというわけではなく、政治的な地位とかある共同体の自己定義という条件を媒介していった結果である――宗教、民族性（スミス、 1986 参照）、人種、言語あるいは文化に応じて。もっとも、そこにおいては協調に関するいかなる行為も必ず排他に関する行為となるわけだが。しかしながら、ナショナリズムはまず一般的に共有されている歴史についての意味、つまり地域的・個人的な違いを乗り越える傾向のある考え方に依っている。ナショナリズムの拡散において重要なのは、主張されてきたように、 16 世紀に登場した印刷メディアの発展であり、歴史学者ベネディクト・アンダーソンが〈想像の共同体〉と呼んだものを形成する際に果たしたその役割であった（アンダーソン、 1983 ）。 音楽においてナショナリズムという考え方の先例は様々な音楽様式についての意識から生じた。このことは時に、制度的なサポートの結果として現れた。たとえば 8 世紀から 9 世紀にかけてのカロリング朝の庇護の下におけるグレゴリオ聖歌のように。このような区別は時たま対抗意識という意味を導き出したのだ――たとえば 18 世紀のイタリアとフランスのオペラのような―― けれども 、そこにはまた実りあるやりとりの例があった。たとえば 14 世紀における「 イギリス風」 がフランスへ輸出されたように（ Caldwell 、 1991 ）。しかしながら、国民国家における文化的・政治的な価値観という意味を表す音楽様式という考え方は、歴史的に見れば比較的最近のことであり、歴史的な出来事から後続している。たとえば 1649 年のイギリス王の斬首において、音楽とナショナル・アイデンティティとの間の新しい種類の政治の直接的なつながりの前兆となった。 ナショナリズムについて研究する音楽学者の関心事のひとつに、国民様式を構築することを決定し...

LANGUAGE 音楽というのはしばしば言語の側に関係するものであり、音楽学は書かれた言葉によって提示される。書かれたものは、たとえば作曲家の様式的・和声的な言語みたいなファクターと関係しているわけだが、しかし音楽はどういった点で言語でありうるのかということ、あるいは音楽と言語の関係性や類似点の本質とは何なのかということを、はっきりと説明するのは困難である。 音楽と言語との比較は長い歴史を持つ。音楽は、その歴史の大部分にとり、どうしても声や言葉とつながらざるを得なかった。それは演劇的・礼拝的な文脈――それが音楽の発展への枠組みを作り出したわけだが――においては、テキストというものが重視されたからだ。音楽と言語の関係にいくつかの理論的な基礎を与えられたのは、修辞学という技芸を通じてのことであった。それは古代ギリシア・ローマの修辞学に則った文学において形成されたわけだが、特に 15 世紀初めにクインティリアヌスの『弁論家の教育』が再発見されたことは、音楽的思考に重大なインパクトをもたらしたのである。修辞学はとりわけ、５つに分けられた段階――主張の創案（案出 inventio ）からその表現（措辞 elocutio ）まで――を踏むことによって、言葉のディスクールを本質的に体系化した。修辞学を音楽へと転写して、この関係性に基礎を置くあるいは関連づけた多くの論文が書かれることで、初期の音楽学は形成されたのである。 バロック期に、修辞学という枠組みによる音楽と言語との比較を最も明確に定義し、理論的な基礎を与えたのは、この時代の最も重要な論文のひとつであるマッテゾンの『完全なる楽長』（ 1739 ）である。それが提示するのは作曲についての合理的な基礎と構造的なプランだ（ハリス 1981 を参照されたし）。マッテゾンは 配列や詳細、修飾などといった 「修辞学的な」語を用いて、旋律を構造化する基礎にしている（同上 469 ）。またバロックという時代には、音楽的な造形を何か音楽上の語彙のようなものにカテゴライズしようとする分類学的なアプローチを取った論文が膨大に生み出されてもいる。対照的に 19 世紀ロマン派の時代には、言語にかなり異なった評価が現れた。シューベルトやシューマン、その他の歌曲において明らかなように、テクストの使用は依然として目立っていた。オペラにおいてもふたたび音...

ETHNICITY 民族という語は、生物学上の血統とは反対に、文化的な遺産やアイデンティティといった意味を共有している社会集団に適用される。もっとも、共有されているアイデンティティというこの意味の一部は、階級や人種といったディスクールによく反映されているかもしれない。このように、それはある程度の選択を許す概念なのだ――人種という場合にはしばしば選択や機会の欠如が仄めかされているのだけれども。民族的アイデンティティにもっと幅のある感じが含まれる場合には、ベネディクト・アンダーソンが主張したように「想像の共同体」と表現する（アンダーソン、 1983 ）。 社会的・文化的に共通するものという立場から初めて人類を理論化しようと試みたのは 19 世紀、とりわけドイツの社会学者フェルディナント・テンニースとフランスの社会学者・哲学者エミール・デュルケムの仕事にまで遡る。民族という概念は 1960 年代、アフリカやアジアにおける独立運動の全盛期において社会科学が重要視され、ポスト植民地社会の北欧への移住に対する反応として発展した。この時代に台頭したアンチ人種差別的・アンチ植民地的な見方の結果として、民族は文化的な集団に属するポジティブな感情を表現するために社会学者によって作り出されたのであった。ソ連やその衛星国の崩壊よりももっと後になってからは、この概念はよりネガティブな含みをもってくる――旧ユーゴスラヴィアでの「民族浄化」という主張に起因する。このことは現代の民族についての対立的な問題を指し示している――共有された文化やアイデンティティ、所属というポジティブな意味がある一方で、政治的な敵意の標的という意味があるわけだ。 しかし、そこには線引きの問題がある。つまり、どこからがひとつの民族（あるいは人種）なのか、どこまでが別のものなのか？　音楽学者は民族の境界線についての書き直しに巻き込まれてきた。ナチス・ドイツは、 1930 ～ 40 年代、ポッターが説明したようなものをヨーロッパ音楽の残り物に付随する文化的なものと見ていた（ポッター、 1998 ）。結果として、たとえばショパンやベルリオーズといった作曲家でさえもが実はドイツ人なのだなどと主張されたわけである。特別な努力は、イギリスがヘンデルのあからさまな帰化を認めたことに反応して、彼がドイツの作曲家であると主張し直すことにまで...

AUTONOMY 音楽において強く主張されている自律性というのはしばしば、意味（meaning）に対するアンチテーゼとして構築される。音楽が自律的な存在として機能するという信念は、形式主義を通じて影響力を持っており、分析という行為を通じて実際的な形を与えられている。音楽を自律的なものとして理解するのは、それをバラバラな、自給自足的な構造として把握するということである。ドイツの哲学者イマヌエル・カントの著作、とりわけ 1790 年における彼の『判断力批判』（ル・ハレイ＆デイ 1981, 214-29; カント 1987 ）は、美学において自律性について考察する際、しっかりとした参照点となる。『判断力批判』においてカントは、無関心というアイデアを提示する。それが意味するのは、美的な反応は「何ものにもとらわれない（ free ）」のであり、他のものと――もっと一般的に言えば反応や欲求と、区別されているということである。カントはまた、芸術作品の目的は目的を持たないということなのだといった見方も取り上げている。言い換えれば、芸術作品とは、それ自体が目的なのである。 自律性というコンセプトが音楽との連関で最もダイレクトに使われたのは、 18 世紀、純粋な器楽曲の台頭のおかげで音楽と言語が分離した（つまりは自律性）のを記述するためだった。それは書かれた言葉と社会的な機能といった束縛、たとえば礼拝的・儀式的な文脈のようなもののどちらからも音楽が見事に解放されて以降のことである。言葉と言語の分離はドイツの哲学者 G.W.F. ヘーゲルへと続いていくこととなった。 19 世紀初め頃に行われた彼の美学についてのレクチャーでは「自己充足的な音楽」と言い表されている。 伴奏のための音楽は音楽の外部にある何かを表そうとしています。それが表そうとしているのは、音楽ではなく、それ以外の芸術、たとえば詩のようなものに属す何かと関係しています。さて、もし音楽が純粋に音楽的であろうとするならば、この外的要素は避けられ、根こそぎ排除されねばなりません。唯一それによってのみ、言葉の正確さという束縛から完全に解放されるのです。 （ル・ハレイ＆デイ 1981, 351 ） カントにおける目的（機能）の不在は 19 世紀において主張された「芸術のための芸術」に反響し、ロマン主義が自身の持つ表現形式へと夢...