fudangi

ETHNICITY 民族という語は、生物学上の血統とは反対に、文化的な遺産やアイデンティティといった意味を共有している社会集団に適用される。もっとも、共有されているアイデンティティというこの意味の一部は、階級や人種といったディスクールによく反映されているかもしれない。このように、それはある程度の選択を許す概念なのだ――人種という場合にはしばしば選択や機会の欠如が仄めかされているのだけれども。民族的アイデンティティにもっと幅のある感じが含まれる場合には、ベネディクト・アンダーソンが主張したように「想像の共同体」と表現する（アンダーソン、 1983 ）。 社会的・文化的に共通するものという立場から初めて人類を理論化しようと試みたのは 19 世紀、とりわけドイツの社会学者フェルディナント・テンニースとフランスの社会学者・哲学者エミール・デュルケムの仕事にまで遡る。民族という概念は 1960 年代、アフリカやアジアにおける独立運動の全盛期において社会科学が重要視され、ポスト植民地社会の北欧への移住に対する反応として発展した。この時代に台頭したアンチ人種差別的・アンチ植民地的な見方の結果として、民族は文化的な集団に属するポジティブな感情を表現するために社会学者によって作り出されたのであった。ソ連やその衛星国の崩壊よりももっと後になってからは、この概念はよりネガティブな含みをもってくる――旧ユーゴスラヴィアでの「民族浄化」という主張に起因する。このことは現代の民族についての対立的な問題を指し示している――共有された文化やアイデンティティ、所属というポジティブな意味がある一方で、政治的な敵意の標的という意味があるわけだ。 しかし、そこには線引きの問題がある。つまり、どこからがひとつの民族（あるいは人種）なのか、どこまでが別のものなのか？　音楽学者は民族の境界線についての書き直しに巻き込まれてきた。ナチス・ドイツは、 1930 ～ 40 年代、ポッターが説明したようなものをヨーロッパ音楽の残り物に付随する文化的なものと見ていた（ポッター、 1998 ）。結果として、たとえばショパンやベルリオーズといった作曲家でさえもが実はドイツ人なのだなどと主張されたわけである。特別な努力は、イギリスがヘンデルのあからさまな帰化を認めたことに反応して、彼がドイツの作曲家であると主張し直すことにまで

AUTONOMY 音楽において強く主張されている自律性というのはしばしば、意味（meaning）に対するアンチテーゼとして構築される。音楽が自律的な存在として機能するという信念は、形式主義を通じて影響力を持っており、分析という行為を通じて実際的な形を与えられている。音楽を自律的なものとして理解するのは、それをバラバラな、自給自足的な構造として把握するということである。ドイツの哲学者イマヌエル・カントの著作、とりわけ 1790 年における彼の『判断力批判』（ル・ハレイ＆デイ 1981, 214-29; カント 1987 ）は、美学において自律性について考察する際、しっかりとした参照点となる。『判断力批判』においてカントは、無関心というアイデアを提示する。それが意味するのは、美的な反応は「何ものにもとらわれない（ free ）」のであり、他のものと――もっと一般的に言えば反応や欲求と、区別されているということである。カントはまた、芸術作品の目的は目的を持たないということなのだといった見方も取り上げている。言い換えれば、芸術作品とは、それ自体が目的なのである。 自律性というコンセプトが音楽との連関で最もダイレクトに使われたのは、 18 世紀、純粋な器楽曲の台頭のおかげで音楽と言語が分離した（つまりは自律性）のを記述するためだった。それは書かれた言葉と社会的な機能といった束縛、たとえば礼拝的・儀式的な文脈のようなもののどちらからも音楽が見事に解放されて以降のことである。言葉と言語の分離はドイツの哲学者 G.W.F. ヘーゲルへと続いていくこととなった。 19 世紀初め頃に行われた彼の美学についてのレクチャーでは「自己充足的な音楽」と言い表されている。 伴奏のための音楽は音楽の外部にある何かを表そうとしています。それが表そうとしているのは、音楽ではなく、それ以外の芸術、たとえば詩のようなものに属す何かと関係しています。さて、もし音楽が純粋に音楽的であろうとするならば、この外的要素は避けられ、根こそぎ排除されねばなりません。唯一それによってのみ、言葉の正確さという束縛から完全に解放されるのです。 （ル・ハレイ＆デイ 1981, 351 ） カントにおける目的（機能）の不在は 19 世紀において主張された「芸術のための芸術」に反響し、ロマン主義が自身の持つ表現形式へと夢

DISCOURSE ディスクールというのは 16 世紀から語りの様々なあり方を表現するのに使われてきたが、しかし最近ではポストモダン文化論者たちが、凝り固まった文化的通念のシステムを暴き、社会におけるアイデンティティの、意味の、表現の、そして移り変わりやすい知の、新たな特性を主張することに適用される。フランスの人類学者であり文化論者ミシェル・フーコーにとって、ディスクールとは語り方の体系（ system ）である。それを通じて世界や社会、あるいは自分そのものを認識し、理解し、相関的な文脈に置くことができるのだ（フーコー 1972 ）。この意味で、ディスクールは音楽活動を取り囲んでる評論として、そして美学的な通念――演奏家、作曲家、研究者、そして聴衆といった人たちの物の見方を形成し、影響している――として理解されるかもしれない。ディスクールと音楽活動との関係性の本質は、無意識的なものであり、発展のプロセスに従ってきた。しかしながら、作曲家の自伝や対談本の場合、ディスクールというのはもっとややこしいものになるだろう。たとえばロバート・クラフトによるストラヴィンスキーの対談本に見るように、作曲家や著者の声がどうしてもまぜこぜになってしまうのだから（ストラヴィンスキー 2002 ）。あるいはこうした本は、作曲家の持つ自分自身の感性には効果的なものかもしれない。さらに重要なのは、このような評論を通して、作曲家もまた自分の音楽をめぐるディスクールに影響を与えられるということだ。このことはとりわけ作曲家のナショナリズムについての見方に関するディスクール（ヴォーン・ウィリアムズ 1996 ）、あるいはたとえばモダニズム（シェーンベルク 1975 ）やポストモダニズムといった美学的な立ち位置に影響を与える際に重要だ。 音楽についてのディスクールが問題になるのは、音楽についての議論が音楽とは異なる言語でなされているという事実によるのだが、にもかかわらず言語学は音楽学的な思考に影響を与えてきた。ロシアの言語学者にして文学理論家ミハイル・バフチンの、作者とその〔作中の〕登場人物との散漫な距離に関するアイデアは、アメリカの音楽学者エドワード・コーンの、 音楽作品の中には 〈作曲者の声〉が存在するという示唆に反映されている――そこにおいて作曲者の声というアイデアはオーケストラにおいて語