【翻訳】FEMINISM【フェミニズム】

FEMINISM

広くフェミニズムと呼ばれてるような運動への最初の刺激となったのは、より平等で包括的な社会を構築するために、政治的・経済的・社会的・文化的なディスクールの形態において女性が男性によって軽視され、あるいは下位のものとされている状況を逆転させようという関心だった。理論としては、それはメアリ・ウルストンクラフトの「女性の権利の擁護」（1792）にまで遡れる。第二次世界大戦が終わった直後からしばらく間を置いて社会における女性の経済的・政治的な立場への関心が生まれ、フェミニズム論は女性の文化的な経験に注意を向けるようになった。最近では、多くの異なったタイプのフェミニズムが起こってきた。マルクス主義やリベラル・フェミニズムを含め。フェミニズムは1980年代に広く新音楽学とカテゴライズされる他の学際的なアプローチと並んで、音楽学の主要な関心となった。このことに先んじて、1970年代、音楽学者たちはすでに忘れられた女流作曲家や演奏家を再発見し始めており、この観点から〈天才〉や〈カノン（規範）〉、〈ジャンル〉、〈時代区分〉といったような、既存の概念について吟味し始めていたのだ。しかしながら、1980～90年代を通じて、スーザン・マクレアリやマルシア・シトロン、ルース・ソーリーといった音楽学者たちは、一般的な規範から女流作曲家を閉め出す文化的な理由について考え始めていた。他の著作家たちは女性はどうしても生態的に男性より作曲をするのに適していないという、かなり本質的な見方、つまり決して実証されえなかった主張（ハルステッド 1997）に疑問を投げかけている。そうではなくて、女性の作曲家が欠落していることは、社会的・政治的な条件次第で説明せねばならないわけだ。

マルシア・シトロンはジェンダーと音楽における規範という問題について研究した。つまり、ジェンダー化されたディスクールとしての音楽という考え方や〈プロ〉という理念、女性の音楽受容という問題について（シトロン 1993）。彼女の研究はまた、音楽生産の側についても再考している。彼女が注意を引いたのは、19世紀初期に、ベートーヴェンやシューベルト、ショパンといった作曲家によるソナタや他の室内楽曲が、プライベートなサロン――それはしばしば女性によって確立されたものだった――において享受されていたという事実、そしてこれらの場所が大多数のユダヤの女流作曲家の生まれ故郷であるという事実だったわけだ。これらの女性たちは好ましい社会的状況のおかげで作曲をすることができた――彼女らは富と教養をたっぷり備えたリベラル思考な家族から出てきていたのだ。

フェミニズム音楽学の注意も受けている領域のひとつにポピュラー音楽がある。マドンナの音楽について影響力ある研究を行ったマクレアリは、我々の視聴しているようなものはマドンナの意図ではない、なぜなら「それほどスマートじゃない」からという、つまり彼女は「オスの幻想を満たす、頭からっぽのお人形」（マクレアリ 1991, 149）という非難について考察している。マクレアリはこの主張を論破するために骨太な論を展開する。つまりマドンナは、自分のアートを、そのプロダクションを、そしてとりわけ自らのアイデンティティを超えた行為を、やっているのよという完璧な作為を示しているのだと。マクレアリはまた、マドンナの利用する枠組みが西洋芸術の伝統のものとはいくぶん異なっていることについて説明する――そこでは、欲望を想起させるフェミニンな主題（カルメン、イゾルデ、サロメ、ルル）は打倒されねばならない。そうではなく、マドンナはアレサ・フランクリンやベシー・スミスといったアフリカン系アメリカ人歌手の身体性を想起させるのだ。主張によれば、彼女たちにとっては、男性の片割れというようなものは全く存在せず、「ヨーロッパ文化の罪深い、女を嫌う枠組みとは関係なく、スピリチュアルなものとエロティックなもののどちらもパワフルに歌う」女たちなのだ（同上 153）。同様の指摘は、ルーシー・グリーンが「女性性の肯定」（グリーン 1997, 21-51）という術語によって行っている。

フェミニズム研究はまた直接に音楽と結びついており、マクレアリの「ぞっとさせる」、家父長的な暴力（マクレアリ 1991, 128）という記述を導き出す。この種のアプローチは明らかに音そのものをジェンダーとの関係の中に位置づけている。もっとも、それはたとえばソナタ形式のような特定の主題を男性と女性（バーンハム 1996）という立場から記述するというかなり古き伝統から出てきているのだが。このような実践が、たとえばいわゆる女性終止のような、強い男性と弱い女性という家父長的な理念の延長として以前から使われている一方で、同時代の著作家たちが注意を向けるのは、音楽における主題の位置についての性質だ。たとえば、シュトラウスのオペラ《サロメ》（1905）においてヨカナーン（洗礼者ヨハネ）の首を切る関係性の中で、キャロリン・アベイトは作曲者が「男性の権威的な声についてのいかなる意味をも消去し、現実感のない歌手を惑わすコーラスと取って替えることによって、聴く者の耳をうまく利用して女の立場を占拠している」（アベイト 1993, 247）と述べている。このような意見はバルトの「作者の死」という理念をフェミニズム的な思考という観点から解釈しているのだ。

1990年代を通じて、フェミニズム音楽学は〈ジェンダー〉と〈差異〉という術語――つまり、〈身体〉や〈民族性〉、〈物語〉といった、次から次へと重要になってきている他の話題と関係する理念だ――と、より近しく密接なものになっている。

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Cusick 1999a, 1999b

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