フィンジの伝記から、《花輪をささげよう》Let us Garlands bring に関する部分をちょっとだけ訳してみた。

フィンジは、まるで自分が初めてシェイクスピアを曲にしているかのように、その詩に曲をつける。彼の最も記憶に残る2曲を含む「Garlands bring」には、そのことがよく表れている。「Come away, come away, death」の言葉のために彼が選んだリズムは、文学的な素養を持つ作曲家であれば誰でも考えつくことができるだろう。しかし、ジェラルド・ムーアが「高貴なドロップ」と呼んだ、2つの小さな上昇音の後に「death」という言葉を置くことは、言葉の内なる真実を見出すことだった。この曲は、フィンジの最も確かな不協和音の扱いを見せる。各節の後半の遅れた解決は、悲しげに引きずられるだけでなく、進行的なオープニングとバランスをとっている。そして、歌手の広い跳躍は緊張感を高める。この曲は、最後の「weep」の12音符の大きなメリスマのために、フィンジの作品の中では珍しい。詩を見ると、どのようにしてこの曲が生まれたのかがわかる。1節では、「O, prepare it!」という短い行は韻律的に区切られているが、2節ではその対応する行は「Lay me, O, where /Sad true lover...」と続いており、フィンジも同様にフレーズを続けている。そして、2つの節をバランスさせるために6小節が必要となり、歌の悲しみをすべて1つの長いバッハ的な曲折のあるフレーズに集約している。

フィンジは、「Fear no more the heat o' the sun」を20代に作曲しており、ミルトン・ソネットや「Farewell to Arms」のアリアと同じ頃である。それらすべてに共通しているのは、人生の短さというテーマである。そのような気分の中で、彼は「Golden lads and girls all must, as chimney-sweepers, come to dust」に抵抗することはできなかっただろうか。この詩は曖昧である。それは慰めだろうか？「fear no more」と、太陽の熱、冬の激しさ、中傷、批判を恐れることはないと言っているが、もはや人生が傷つけることができないという安堵感は、「...come to dust」という落胆したリフレインによって否定されている。フィンジは、感情をフォーマルでゆっくりとしたダンス・メジャーに抑え込んだ。声が催眠的なリズムの上にアーチを描いており、一般的にダイアトニックな和音の中の不協和音が心に突き刺さる。最後の繊細な解決前の呪文のような部分は、ゾッとするようなものである。それは高貴な曲である。

それほど深くなく、もっと魅力的なのが、3つの軽めの曲だ。シューベルトとの比較では、リズムの中のリズムとストラムされたコーダ（p.65参照）にもかかわらず、フィンジの「Who is Silvia」は成功していない。フィンジは「O mistress mine」を「心地よい軽やかな、トルーバー的な設定」と呼んだ。これは、2番目の詩の新しい緊急性をどのように巧みに反映しているかを示している。2つの詩はどちらもシンプルで、規則的な韻律を持っている。フィンジは、言葉の長さと強調を対比させ、その生気と意味を引き出すことで、言葉で遊ぶ。彼は、各詩の最初の行の疑問符の位置の違いを聴き取ることができるようにしている。そして、最初の詩を楽しくくつろいだ後、2番目の詩から2小節を切り捨てながら（「What's ' to come is still unsure: in delay there lies no plenty」）、皮肉にも「delay」を歌の中で最も長い中盤のフレーズ音に引き延ばしている。この曲は気楽な軽やかさを持っており、「春の喜びのダンス」は、「Dies Natalis」のより激しい「Rapture」と関連している。「It was a lover」のシンクペーションも軽快だが、フィンジは4つの詩の3行目の変化するムードを捉えている。最初の2つは考えなしで、3番目は思慮深く、4番目は勝利である。

彼は「Blow, blow, thou winter wind」の設定を始め、Toty de Navarroに、合唱を省略しても「異教徒と放蕩者」と呼ばれるかどうかを尋ねたが、未完成のままだった。彼は「Garlands」を声とピアノのために作曲したが、同時に弦楽器のためにスコアを書いた。クラレンス・レイバウルドは、10月18日にアーウィンとBBC交響楽団とともに弦楽器版を指揮した。ハワード・ファーガソンは、放送の後、それらを「すべてピアノから文字通り転写された」とみなした。フィンジはクラレンス・レイバウルドに訴え、彼は「To Sylvia」を除いては「完全に満足」であると考えていた。

Finzi sets Shakespeare as if he were the first composer ever to do so. Let us Garlands bring contains two of his most memorable songs. Any literate composer could think up the rhythm he chose for the words 'Come away, come away, death'; but to conclude the two little rises with what Gerald Moore called the 'lordly drop' on to the word 'death' was to find the inner truth of the words. The song shows Finzi's handling of dissonance at its most assured: the delayed resolutions in the second half of each verse not only drag mournfully but balance the processional opening; and the singer's wide leaps increase the tension. The song is rare in Finzi's output for the great melisma of twelve notes on the final 'weep'. A glance at the poem suggests how it probably came about. In verse 1 the brief line 'O, prepare it!' is end-stopped; but in the second verse its equivalent runs over -- 'Lay me, O, where /Sad true lover...' so Finzi, too, carries his phrase over; then, needing six bars to balance his verses, gathers all the song's grief into one long Bachian winding phrase.

Finzi set 'Fear no more the heat o' the sun' in his twenties, about the time he composed the Milton Sonnets and the aria of Farewell to Arms. Running through them all is the thread of life's brevity: how could he, in that mood, have resisted 'Golden lads and girls all must, as chimney-sweepers, come to dust'? The poem is ambivalent. Is it comforting? --fear no more, it says, the sun's heat, the winter's rages, slander, censure; but relief that life can no longer scathe is negated by the thudding, disillusioned refrain '... come to dust'. Finzi contained the emotion in a formal, slow dance-measure; the voice arches over the hypnotic rhythm, and the dissonances in the generally diatonic chords stab to the heart. The incantation before the final tender resolution is chilling. It is a noble song.

Not so profound, more charming, are the three lighter songs. Comparison with Schubert rates Finzi's 'Who is Silvia' the less successful, despite the chuckle in the rhythm and the strummed coda (see p.65). Finzi called 'O mistress mine' 'a pleasant light, troudabourish setting'. It demonstrates how deftly in a strophic setting he responds to a new urgent implication in the second verse. Both verses are simple, in regular metre. Finzi plays with the words, setting quantity against stress to bring out their liveliness and meaning. He makes one hear the different position of the question mark in the first lines of each verse. Then, after dallying happily through the first verse, he slashes two bars out of second('What's ' to come is still unsure: in delay there lies no plenty) yet paradoxically pulls out 'delay' into the longest mid-phrase note in the song. The song has a debonair lightness, and the springy 'dance of delight' relates it to the more intense 'Rapture' in Dies Natalis. The syncopation of 'It was a lover' is also jaunty, but Finzi catches the changing moods of the third line of each of the four verses: the first two heedless, the third thoughtful, the fourth triumphant.

He began a setting of 'Blow, blow, thou winter wind', asking Toty de Navarro if he would be called 'a heathen & debauchee' if he omitted the chorus, but it remained unfinished. He composed Garlands for voice and piano, but scored them for strings at the same time. Clarence Raybould conducted the string version with Irwin and the BBC SO on 18 october. Howard Ferguson, after the broadcast, considered them 'all too literally transcribed from piano'. Finzi appealed to Clarence Raybould, who thought them 'with the possible exception of "To Sylvia", entirely satisfactory'.

Gerald Finzi: his life and music

http://books.google.co.jp/books?id=GvIMbnwnfnYC