吉松隆の様式的な洗練？

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２０１０年１１月２４日、京都市交響楽団の第５４回定期演奏会に行ってきた。

【プログラム】

西村朗：桜人～オーケストラのための～

吉松隆：マリンバ協奏曲《バード・リズミクス》 ＯＰ．１０９（世界初演）

マリンバ独奏：三村奈々恵

ブラームス：交響曲第2番ニ長調 ＯＰ．７３

指揮：飯森範親

前半に西村朗と吉松隆の新曲が並び、後半にブラームスとゆうなんだか変な組み合わせ。

演奏を始める前にプレトークで指揮者の飯森範親さんが言ってたことには、今回のプログラムは「花鳥風月」とゆうコンセプトになってるんだそうな。

つまり、

　西村朗＝花　吉松隆＝鳥　ブラームス＝風月

とゆうことらしい。

なぜブラームスが「風月」なのかと言うと、この交響曲第2番がオーストリア南部の村ペルチャハとゆう大自然の中で書かれたから、だとゆう・・・。

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けど個人的にはこのプログラムに、日本における西洋伝統音楽――つまりクラシック音楽のことだけど――のメインストリームとサブカルチャー、そして日本の一般的なクラシック音楽観を、勝手ながらに垣間見てた。

どうゆうことかと言うと、このプログラムは、最新の（？）音楽をガンガン鳴らして始まったのにもかかわらず、最終的にはブラームスが演奏されることで終わったわけで、これをストーリーに仕立ててみると、次のように解釈できないこともないと思うのだ。

すなわち、

「最近の日本の音楽って、こんなのがイケてる（主流）んですよ」

↓

「まあもちろん、ぼくらサブカルにも理解あるんですけどね」

↓

「・・・けどまあ、やっぱりクラシックがいちばんですよね」

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演奏会そのものは総じて、とても良い内容だったと個人的には思ってる。メインストリーム（現状）、カウンターカルチャー（反体制）、カノン（目標）とゆう３種類の音楽がひとつの演奏会の中で聴けるなんてそんなに多くないことだと思うから。それに、メインディッシュ（と呼んで別に差し支えないだろう）のブラームスがとても良い演奏をしてたから、後味がぜんぜん悪くなかった。これはとても大事なことだと思う。

ただ、吉松隆を聴いてていくつか気付いた点があって、演奏中ずっとその発見にひとりで興奮してたもんだから、とりあえず文章にして、少しばかり気持ちを落ち着けたいのだ。書いてみたら案外大したことないことなのかもしれないけど、とりあえず今のこの高揚した気分が何よりもまず大事だと信じて、とりあえず思いついたことを書いてく。

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「思いついたこと」とゆうのは、吉松隆の音楽って実は「クラシック音楽」とゆうデータベースを消費する構造を持ってるんじゃないか？　とゆうことだった。もちろん、たいていの作曲家が、先人たちが作り上げた遺産から時に拝借し、時にリスペクトする形で自分の曲を作ってってることは充分に分かってるつもりだ。

しかし、ぼくが吉松の曲で気付いたのはそうゆう意味でのデータベース消費ではなく――音響や旋律といったレベルでのデータベース消費ではなく――、もっと形式的なレベルにおいて顕著なもののように思えた。

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「マリンバ協奏曲」の第１楽章が始まってすぐにぼくは、お？　っと思った。吉松に特徴的な音型はマリンバが叩いてもあんまり変わることはないんだなと感じたのもあったんだけど、それ以上にその音型がまったく発展しないで何度も何度もほとんど変化なしに繰り返されることに不思議な感覚を味わったのだ。

しかし、それはたとえばヤングやライヒみたいなミニマルミュージックとも何かが違う。彼らにとってドローンや反復といったものは音響的に重要な意味を持ってる。ヤングは音の中に没入する感覚に重きを置くし、ライヒは繰り返しの中から作曲／演奏プロセスの移り変わりを引き出そうとする。

吉松隆の《バードリズミクス》は違った。それはやけに無為で不毛で、生産性をほとんど感じさせない。それはイントロでマリンバが楽曲の中心となる音型を提示してから間もなく弦による伴奏（３拍子でひたすらＤ‐Ａ‐Ｆを基本とした〈吉松らしい〉単純なコード進行がズンチャッチャと繰り返される）によってより強調されたように思えた。

吉松の過去の作品はいくつか聴いたことがあったけど、ここまで強烈なまでに変化に乏しい楽句は初めてだったので、ぼくは余計に不審がった。これから何が起こるんだろう？　とぼくはそわそわしながら、不安気に舞台の上のマリンバ奏者を見つめていた。

突然、ホーン（金管）が鳴ったかと思うと、奇妙なフレーズが飛び交うようになったので、ぼくは（不毛な）提示部を抜けたとホッとした。しかしそれは束の間のことで、展開部も決して実りあるようなものではなかった。盛り上がりがあるような、ないような、よく分からないままに、ただひたすら（技巧的に）変形された基本音型がマリンバによって繰り返されたのだった。そして再現部に入り（すぐに分かった）、短いコーダとともに第１楽章があっさり終わってしまった。

もしかしたら、ぼくがちゃんと覚えてないだけで、実際にはもっとちゃんとした展開があったのかもしれない。けど、ぼくの印象としては、この第１楽章に支配的だった感じが、その後に続く第２楽章、第３楽章においても常に健在だった点はどうしても否定できない。そしてむしろ、この点にぼくは、吉松隆の、クラシック音楽における形式のデータベース消費が実践されてるのではないかと思って、最後まで興奮気味に聴き続けることができたのだった。

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第１楽章は楽譜を見なくても分かるくらい典型的なソナタ形式だと言える。それにはふたつの理由があって、ひとつはこの曲が「協奏曲」と銘打ってるから。協奏曲といえば「第１楽章はソナタ形式で書かれる」とゆうのがお決まりのパターンになって、これさえ知ってればその曲がソナタ形式で書かれても書かれてなくてもある程度音楽を楽しむことができる――ソナタ形式で書かれてたら「やっぱりかｗ」となるし、書かれてなかったら「おいおい違うのかよｗ」と反応して楽しむわけだ。

それから理由のふたつめ、ぼくはこっちの方が断然重要なことだと思ってるんだけど、〈提示部〉〈展開部〉〈再現部〉〈コーダ〉がそれぞれブロック毎に区切られてて、次の部分へと移行したことが聞き取りやすくなってるから。逆に言えば、（少なくともこの楽章においては）各部分は連続性を持ちながらも、全て区分けされてるわけだ。まるで、マンションや、あるいはネットカフェの個室みたいに。

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ぼくが上のことに気付いたのは―――「あ、このソナタ形式、めっちゃ分かりやすいじゃん」――、曲が展開部に入ってしばらくしてからのことだったんだけど、ここに至って、オープニングで何度も同じ音型が繰り返され、ほとんど生産性のないコード進行が繰り返されてたことについて、自分なりの意味付けをし始めてた。

つまり、あのフレーズやサウンドとゆうのは、〈提示部の〉、〈展開部の〉、そして〈再現部の〉・・・といった、それぞれの部分において聴ける吉松らしさとゆうのを楽しむために、ブロック毎に単純化された音楽的な装置だったんじゃないだろうか。ぼくがそんな風に考えたのは、最近のジブリアニメを思い出したからだった。

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２０１０年公開の映画『借り暮らしのアリエッティ』の評判は、まあ上々ではあったものの、決して「ナウシカ」や「ラピュタ」、「トトロ」といったジブリの過去の作品を凌駕するほどではなかった。少なくとも周囲で「アリエッティ」を絶賛する人をぼくはほとんど見ないし、ぼく自身そんな感想を持ってる。「アリエッティ」だけでなく、「ポニョ」も「ハウル」も、確かに絵のクオリティの高さについては何の申し分もないんだけど、正直に言って、物語に注目しようとすると、そこには妙な〈違和感〉とか〈物足りなさ〉とかいったものを感じずにはいられなかった。そしてぼくはこれについてずっと思うところがあった。最近のジブリ作品における物語の〈不自然さ〉。あれは何だったんだろうか？

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ぼくがジブリの物語に不満を覚え始めたのは「ハウル」からだった。そしてポニョを見て「ハウル」での不自然さが確信犯的なものだったことに気付き、今年「アリエッティ」を見て、もしかしたらこの物語の物足りなさは、ジブリが圧倒的に充実した物語よりもむしろ、より様式美的な方向へ向かってるのではないのかとうっすら思った。

つまり少女が争いを止めるために奔走したり、ひたむきな少年が不思議な力を内に秘めた少女を守ろうとしたり、妖怪とも神様ともつかない生き物（？）に見守られながら姉妹が田舎での暮らしに馴染んでったりとかいった、ひとつの確固とした物語によって満足感を与えるのではなく、あたかも能や歌舞伎のように、観客がお決まりのパターンを覚えておくことで楽しめる、そうゆうタイプの作品へと方向転換しているような気がしてるのだ。

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たとえば「アリエッティ」のオープニングでは、住宅街を車が走っていき、まるで「トトロ」に出てくるような大きなちょっと古い家の前で停車する――この家で話が展開されるのだ。しかし、ぼくにはこの「トトロみたいな家」が〈ジブリとゆう世界ではこうゆう形をした建物が出てきたら、そこで話が展開されるんだよ〉とゆうことを教えてくれる記号のように見えた。それは能楽の舞台で橋が掛かってると、〈ここから先は黄泉の国で、死んだ人がいる場所なんだよ〉とゆう記号になってるのに似てる。

あるいは「ハウル」を見た人は、荒地の魔女が一瞬、「千と千尋」の湯婆婆に見えたんじゃなかろうか。肥大化したカギ鼻が特徴的で、一度見たら見間違いようのない顔の造形だ。しかし、この湯婆婆の特徴は「ポニョ」に登場するトキさんとゆう老婆の顔にも現れてる。そして荒地の魔女にせよトキさんにせよ、その顔の特徴には〈ジブリの世界では、こうゆう顔をしてる人は、意地の悪いおばあさんなんだよ〉とゆう記号が成立してしまってる気がしてしまうのだ。

つまり、ジブリに登場する人物や物事はすべて様式化されてて、何かオリジナリティのある表現――他のものとは交換できない――とは言えなくなってきてる。それはぼくらがこれまでジブリの作品を〈見過ぎた〉ことに原因があるのかもしれない。そして、ジブリはもはや伝統芸能のようになりつつあるのかもしれない。歌舞伎や能のように。だからぼくらは、ジブリの最新作なんかを見に行って、ストーリーの不自然さに違和感を抱きつつも、ある程度は（ある程度は・・・！）満足して映画館を後にすることができるのかもしれないのだ。

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ぼくらは映画の中に登場するもの、描き込まれたものに、昔のジブリ作品の面影を見て取る。つまり観客はジブリのデータベースを消費しながら映画を見、またジブリもデータベースを参照しながら映画を作ってるんじゃないかとぼくは睨んでるんだけど、こうした関係が吉松隆の作品と吉松ファン、ひいてはクラシックファンとの間にも適応できる気がするのだ。

吉松隆の作品はだいたいどれを聴いても同じような感じがする。吉松を嫌う中にはこのことを槍玉に挙げる人もいる。けど、吉松ファンにしてみれば、むしろそうした〈吉松隆っぽさ〉を聴きたいと思う人の方が多いだろう。そうしてみると彼らにとって吉松隆の作品を聴くことは〈音楽〉を聴くことではなくて、〈吉松隆〉を聴くことなのだ。ちょうどジブリファンが〈映画〉を見るのではなく〈ジブリ〉を見るのと同じように。

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ただ、ジブリの場合と異なり、ぼくが今まで聴いてきた吉松の印象は、「様式」と言うよりは「癖」に近いとゆう感じがしてたんだけど、さっきぼくが、今回の《バード・リズミクス》では「ソナタ形式」とゆうクラシック音楽のお決まりパターンが見事なまでに聞き取りやすく顕在化させられてる、なんて言ってたのを思い出してほしい――つまり〈クラシック音楽ではこうゆう感じで音楽が展開してったら「ソナタ形式」って呼ぶんだよ〉とゆう記号。これは少なくとも今までぼくが聞いてきたどの吉松作品にも感じることができなかった新しいポイントだと思うのだ。

その意味で、ぼくは今回の吉松にある種の興奮を覚えてた。ぼくがジブリの最近の作品に感じた意識的な様式化（がなされてるように見えること）は、もしかしたらジブリだけの現象に限らず、もっと広く、現代的な潮流になりうるものなのかもしれないと思ったのだ。それは強烈な個性でもって誰にもマネできないような表現をするといった芸術的なものではなく、様式化され、洗練されていった工芸品のような美しさを持っている。そして、日本の伝統的な工芸品が一度は通るように、吉松の作品は今後、徐々に「小型化」してくのかもしれない。そんなことを夢想する。